钱桦喦画集

人以画重，是客观的、绝对的；画以人重，是主观的、相对的。画家在美术史上的地位是由其作品的地位决定的，而画家作品的价格经常受到画家政治地位及经济地域的影响。如果说学术也趋炎附势，那便不成学问了，客观上人们往往容易被“炎热”的场面所蒙蔽。比如新中国美术史上，建国初有“北齐南傅”，这是从地位上说的；继之是“南钱北李”，这是从创新上说的。由于钱松喦与李可染用中国画传统的笔墨，画出了新中国全新的山水，得以确立他们在美术界的地位，他们的画价直到他们于20世纪80年代相继逝世为止，在当时活着的画家中也是最高的。20世纪末以来书画收藏热兴起，商品经济发达的浙江旺盛的购买力，使晚年客居杭州的陆俨少画价飙升，竞有人用“北李南陆”来概括新中国山水画。更有人甚至按照经2004年疯狂炒作后的中国画市场行情，把现当代画家混为一体，划分为若干层次。
　　古语说，文无第一，武无第二。文学及艺术到了顶尖的层次，两三个大师之间，既截然不同又各显辉煌，是很难分出伯仲的。而武道就太简单了，第二便是败将，或一剑封喉，生命已不在。就李可染、钱松喦、陆俨少三人而言，我认为他们大致是处于同一水平线上的画家。李可染由于身居京城，作品数量又少，目前价格遥居第一；陆俨少晚年幸逢盛世之端，作品被香港及新加坡画商大量收购，再被富裕的浙江人承接，成为当今艺术品市场的一大热门品种，李、陆二二人更有高校执教生涯，其桃李在美术界有话语权优势。而钱松品早李可染4年、陆俨少8年逝世，他创作巅峰时期的作品，因当时国情最重要的可能都留在了政府机构。最重要的作品往往能创造轰动效应的价格。我很担心有些美术评论家忽略钱松喦的山水画在新中国美术史上的地位。
　　中国画发展的成熟期在晋唐至宋元，它的功能是为宫庭生活所需而实用的，它的内容是源自现实生活的。自明以下，中国画发展的总体趋势是摹仿或研究前人的成果，并逐渐走向程式化，其间清初四僧及明遗民画家群体，由于逃避现实政治而寄情山水，作品较为鲜活，扬州八怪及海上画派将世俗化的花鸟画推向极至。山水画至清末民初，因代代摹仿已形成堆砌刻板的模式，了无意趣。鸦片战争后，中国社会从政治经济到文化艺术各领域开始孕育变革，中国山水画方面，黄宾虹、傅抱石在民国时期虽已成就卓然，但在当时的社会状况下，其成就仅限于个人而已。而20世纪后半叶，伴随着一个崭新社会的出现，新中国画在美术史上才更显出意义。首先，由于共产党强调文艺为人民服务、为政治服务，使中国画从功能和内容上都同时回到了现时代。钱松商曾在《砚边点滴》一书中记述，到了华山才发现古代画本上的荷叶皴已走了样，李可染的黑山水和陆俨少山水的留白技法都得自写生的发现，黄胄将速写线条引入中国画等等，这些不但使中国画的画貌为之一新，而且为中国画的创作注入了新的活力，挽救了中国画的没落。

沧浪亭
溪山秋冷
无锡西水关
振衣千仞冈
耄耋图
镇江三山胜境
春满湖山
杭州西湖柳浪闻莺
禄膺九锡图
赤壁图
无锡蠡园
横塘曲水晚风凉
秋熟图
傲霜秋菊（成扇）
萱堂养寿图
宜兴善卷洞
宜兴张公洞
造园图
蠡园纳凉图
无量寿佛
归隐图
深山仙境图
安居图
山高水长
古涧寿松
池馆高会
杜甫诗意图
春夏秋冬山水四屏之一
春夏秋冬山水四屏之二
春夏秋冬山水四屏之三
春夏秋冬山水四屏之四
安乐先生治经图
丰收图
南京清凉山扫叶楼
南京栖霞山干佛岭
文化下乡
开山采石
连云港新貌
渔村晚归
韶山初日
柳溪放鸭
湖山夕照
陕北高秋
潮州胜览
南京玄武湖
青山红树
三峡神女峰
黄海新港
黄洋界
延水流长
延安颂
枣园之春
莲峰旭日
石涛诗意图
马鞍山采石矶
渔家生活
黄洋界（扇面）
太湖之晨
毛主席咏梅词（书法）
雪山
春江
庐山仙人洞
长城万里无限风光
古塞春来
长城雄姿
太湖小箕山工人疗养院
太湖之滨
太湖鼋头渚长春桥（太湖风景）
太湖鼋头渚长春桥（丰收鱼米）
太湖鼋头渚长春桥（千艘渔舸）
楼台在画中
柳荫渔归图
太湖春满
山岳颂（浩荡芙蓉国里春）
山岳颂（英明领袖华主席）
枣园曙光
泰岱劲松
春到长城
海角石林
春山积翠
江山胜概
中山陵流徽榭
华山胜境
寿安岩
潇湘馆
扬州二十四桥
泰岱朝晖
万世长青
万世长春
中南海瀛台
长城万里日丽花稠
狮象万年守洞天
溪山幽居图
黄山胜概
福州榕寿岩
长春
湖边垂柳
长江一角
黄山松云图
菊石翠鸟图
秋菊芋头图
天牛菊石图
天竺菊石图