国画现代形态/中国画学丛书

本书系著名画家张强集多年绘画教学、研究凝结成的心血。在这部书中，作者将更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。
这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于同一框架，在相互的比对中，价值昭然。

本书系著名画家张强集多年绘画教学、研究凝结成的心血。在这部书中，作者将更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。
这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于同一框架，在相互的比对中，价值昭然。

上篇概念与逻辑(20世纪80年代之前)…………1
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑……………………………7
第一节"中国画"概念的产出与西画的导入………………………9
第二节中国画的观念逻辑………………………………………12
第三节中国画的形式逻辑………………………………………18
第二章现代思潮与艺术家概念………………………………………23
第一节现代思潮的涌入…………………………………………25
第二节林风眠……………………………………………………28
中篇观念与变化 (20世纪80年代)………………37
第三章观念与形式……………………………………………………43
第一节观念先行与理论分辨…………………………………45
第二节一种观念与所对应的形态：谷文达……………………53
第三节语言·形式·观念：刘国松…………………………………55
第四节平面化的形式与观念：吴冠中周韶华………………6l
第四章文人画的新感觉………………………………………………67
第一节讽喻与趣味………………………………………………72
第二节遁世离俗…………………………………………………8l
第五章蛮荒与飘逸…………………………………………………95
第一节浑雄的意味………………………………………………97
第二节缥缈的含义………………………………………………107
下篇语言与文化 (20世纪90年代)………………115
第六章延续与变化……………………………………………………121
第一节形式与理念………………………………………………123
第二节形式的感觉………………………………………………126
第三节被包装的大师与大师的包装……………………………128
第七章水墨话语………………………………………………………131
第一节表现·情绪·语言…………………………………………133
第二节肌理·样式·符号…………………………………………142
第三节形态·感觉·意象…………………………………………148
第八章彩墨与语言……………………………………………………155
第一节工整的笔法与重重的罩彩………………………………157
第二节表现性重彩………………………………………………161
第三节彩·墨·水：浸淫与互渗…………………………………168
第九章从抽象水墨形式到观念的提升………………………………175
第一节形象抽离…………………………………………………179
第二节水墨图式…………………………………………………185
第三节观念水墨…………………………………………………193
第四节观念背景与理论设置……………………………………197
总后记(不惑之"获"：关于"中国绘画学"与我的五本书) ………207

无疑，新文人画是在当代艺术情境之中的一个浅白而又迷离的话题。从概念上来讲，"新"的"文人画"，是一个最明白不过的词语；从作品上来讲，"新文人画"包含的却是令人惊讶的通俗与松懈；从作者的身份来讲，能够称得上是"文人"或"新文人"的没有几个。而且，在10年中，新文人画作为一个"群体"，有着它的"坚固性"--其中的10个左右的人几乎参与所有的活动。而另外的20个左右的人，却是不断地替换的。
"新文人画"不以地域分，不以身份分，不以作品的风格分，不以严谨的学术主题分。在这个层面上，与明代董其昌的"南北宗""颇有近似之处。但是，董其昌的意义在于，将"禅宗"思想在南北宗划分的过程中，合理性地贯串其中，并且转化为一种艺术思维的方式与境界，并且以此观念设立新的历史谱系。在这个层面上，南北宗的意义是建立了一个新的艺术史观念体系。但是，新文人画的整个群体及其活动留下的最后印象是，这是一个松散但是充满了时间长度和展览秩序的事件。它既没有明确的观念体系，也不存在鲜明的文化立场。于是，新文人画也就当然地成为一种"新民间艺术"，它是一种集体文化思维的产物，而所有参加者的文化诉说欲，也就当然地被归结到这个"概念"之下，画家之间的差异，成为丰富整个概念的内容而已。当然，新文人画的艺术史情境指向应当说也是存在的，在1985、1986年间出现的意义在于，新潮的现代艺术对传统文化的全面否决，主题性绘画浪潮的余波未平，中国画探索的观念先行，带来"中国性"文化心理的虚空等等，在这种情境之下，新文人画无疑具有参照意义，而被历史当然地纳入。
但是，随着形势的进一步发展，多元的标准带来的多向参照，作为一种概念的自闭性，与作品中从风格到观念的相互冲突，新文人画的意义也就仅仅剩下了"借口"而已。而事实上，这些画家完全可以设立更多的、更为不同的课题，去针对不同的学术命题。从1985、1986年开始，直到1999年的大好时光里，新文人画实际上被圈定在一个狭窄的范围内，成为"集体意识"的产物。
事实上，有眼光的批评家依然没有将这种被人为拉长的"新文人画"概念以及画家，与不识文化时务的策划者盲目苟合。像李一在其所著的《后现代与当代绘画》中，将朱新建看做是中国的"后现代画家"。