中国当代文学关键词十讲/名家专题精讲

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    复旦大学出版社精心策划的“名家专题精讲”丛书第一批六种即将全线推出。它们分别是朱维铮的《中国经学史十讲》、陈允吉的《中国古典文学佛教溯缘十论》、李欧梵的《中国现代文学与现代性十讲》、葛兆光的《域外中国学十论》、陈平原的《中国大学十讲》、陈思和的《中国当代文学关键词十讲》。 本丛书的特点是，全部由一流名家撰著，选定一个主题，取其最具研究心得的有关代表

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陈思和，复旦大学教授。主要学术方向是中国现当代文学、比较文学。著有《巴金论稿》（与李辉合著）、《巴金研究的回顾和瞻望》、《中国新文学整体观》、《陈思和自选集》等，编年体文集《笔走龙蛇》、《马蹄声声碎》、《羊骚与猴骚》、《鸡鸣风雨》、《犬耕集》、《写在子夜》、《牛后文录》、《谈虎谈兔》，随笔集《黑水斋漫笔》等。

复旦大学出版社精心策划的"名家专题精讲"丛书第一批六种即将全线推出。本书是陈思和的《中国当代文学关键词十讲》就是其中的一本。在本书中，作者陈思和向广大读者着重介绍了中国当代文学的关键词，全书共分为十讲。本书理论性强，值得广大读者仔细阅读和学习。

孕? 1 当代文学观念中的战争文化心理 2 胡风对现实主义理论建设的贡献 3 我们的抽屉 ——试论当代文学史(1949-1976)的潜在写作 4 试论无名氏的《无名书》 5 民间的浮沉 ——从抗战到文革文学史的一个解释 6 莫言...

书摘
这表现在创作题材上就有了重大题材与非重大题材之分；表现在创作的内容上，就有为政治服务，再进而表现阶级斗争和路线斗争，再进而是“写中心，唱中心，演中心”等一系列愈来愈狭窄的规定；表现在文艺批评上，就有了“政治标准第一，艺术标准第二”的区分，实质上是要求文艺批评家以一个时期的政治目标为尺度去衡量作品，去提倡写什么和反对写什么。文学的宣传意识与文学的真实性并不是任何时候都一致的。战时宣传的根本目的是为了争取胜
利，因此，战争过程中许多不利于最后胜利的细节都可以隐去不谈，不但战时不准有动摇人心的舆论，战后一般也不予宣扬。然而文学创作所关注的是个体的命运与具体的生活现象，它无法为了一个最终结果而舍弃大量的真实细节，也无法脱离作家本人对事物独特的感受与评判。这一切与文学的宣传意识存在着不可回避的矛盾。特别在进入社会主义和乎建设时期之后，过于强调文学目的论和宣传意识的结果，只能使大多数作家陷入无所适从的处境。先是一批由五四新文化培养出来的作家不得不搁笔，或者写些力不从心的应景东西，显然这不能归咎于他们艺术创造力的枯竭。接着，一批由解放区培养起来的作家也发生了惶恐。因为文学创作本该是一种充满着个人自由创造精神的劳动，失去了创造精神，失去了对人生对社会对自我的审美感
受和独立思考，就不是真正意义上的文学。
美国罗彻斯特大学的弗素教授在《大战与现代回忆》(The Great War and Modern Memory)一书中认为，对事物采取简单的对立化观点是第一次世界大战的特色。当时不管足前线的军事报告、军事用语，或者后方的报纸书刊、日常词汇，无不充斥着两极分化的概念思维。整个世界被看作为一个黑白分明、正邪对立的两极分化体，仿佛是两个迥然相异的世界被错误地凑聚在一块，有必要重新把它们按照明确的标准分开来。这一观点的逻辑结果是，人最重要的是在人生这块扩大的战场里站稳一个正确的岗位，所有从这个岗位看来是敌对的，一律可以不假思索地炮轰。这样，人在本来错综复杂的世界上的角色就变得最明确最简单，而他藉以安身立命的种种道德价值也变得清楚易懂了。这种思维习惯，弗素教授称它作“现代的敌对习惯”(ModernVersus Habit)。
我没有经历过战争，一向以为这种简单化两极对立思维形态来自极“左”路线下的阶级斗争扩大化，现在看来这并非是中国的土货，西方的战争也造成了同样的思维方式。如果置而于战时文化背景来看，阶级斗争扩大化又何尝不是这一文化的产物呢?李泽厚认为由于1949年后片面强调阶级斗争，故而造成了政治、经济、意识形态领域里的“两军对战”模式。我想这个推论应该反过来看，正是由于战争在当代文化建构中留下了深重的痕迹，才使人们的意识结构中出现了某种战时化倾向，对阶级斗争的片面强调正是其中表现之一。
中国哲学有着阴阳学说与兵家辩证法的传统，其本身具有极为丰富的内容。古代阴阳学说除了两极自身的辩证转化以外，还以五行相生相克的循环说配之。犹如西方结构主义的二元互补(complementary bipolarity)原理有“多项周旋”(multiple periodicity)原理相配一样。一分为二，并非以“二”为终极，而是从“二”再演化出无穷象：兵家在两军对战中也同样必须综合多项因素演成千变万化的内容。毛泽东结合自己长期的军事实践，融合了这种哲学传统和马克思主义唯物辩证法的修养，构成了丰富灵活的辩证思想，成为指导全国各项工作的哲学方法。遗憾的是，这种哲学上的辩证法传统，在其运用过程中常常受到执行者在战场上形成的思维形态的干扰：活着，或者死去；战斗，或者投降；前进，或者溃退；胜利，或者失败；立功，或者受罚；当英雄，或者当俘虏；和平，或者法西斯……这种由战场上的简单选择而养成的思维习惯，只能对辩证思维作出简单化的理解，使两极对立的思维习惯渗透到日常生活之中，给文学创作与文学批评留下了深重的影响。
首先是简单对立的历史观点支配了作家的文学构思。以人民共和国成立为一道历史分界线，1949年以前称作为旧社会，它联系着苦难、黑暗、死亡、人间地狱、贪官污吏、地主资本家、剥削……1949年以后称作新社会，它联系着光明、幸福、和平、人间天堂、人民、翻身当家作主……用当时个著名歌剧所揭示的公式，即是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。这种历史二分法在当时许多艺术作品的主题结构中都表现出来，使矛盾的解决最终总是有赖于
历史的大变更，“光明的尾巴”的雷同模式由此而来。如果说，封建时代的大团圆结尾取决于主人公经刻苦奋斗而获的“金榜题名时”，那么，现代大团圆的关键则完全取决于社会政治的变更。1949年以来屡次政治大变化，促使了这种历史的二分法继续延伸下去：文革中，人们把一切错误归咎于“十七年”，而期待着文革到来后解决一切(如当时的电影《春苗》)；粉碎“四人帮”以后，人们又如法炮制，把苦难的结束取决于1976年10月(如当时流行的许多“伤痕”作品)；再后来，又取决于中共-卜一届三中全会(如《乡场上》、《被爱情遗忘的角落》等)……我这儿不涉及对这些历史事件本身的评判，从历史观点看，上层建筑的变革，一般反映了社会生产力发展的某种质的飞跃(但也有相反的结果)，但艺术作品不是历史教科书的图解，它需要从揭示普通人的生活和命运中、从有血有肉的个体生命活动中，展示历史的内容。把改变人的苦难、危机、困境的一切机缘都推给政治变革，文学的宣传效果自然可以达到，但文学的中心——人和人的主体精神的表现，必然会受到简单化的处理。

不难发现，1949—1976年间的当代文学史上，潜在写作的发展趋势与公开发表的创作的发展趋势成反比，即在政治运动越来越紧迫地压抑文学创作的过程中，公开发表的文学创作是在不断地萎缩，而潜在写作却在不断发展和繁荣，品种越来越齐全，写作者的队伍也越来越壮大，尤其到了文革后期，潜在写作的成员已经从老一代作家向年轻一代作家过渡，写作的形式也从起先不自觉的非虚构作品向较为成熟的诗歌、小说、散文等方面开拓。虽然从绝对的数量来说，潜在写作的数量暂且．是无法统计的(许多流传在民间的无名作家的创作和大量流失的作家创作都是无法清楚地统计出来)，但毫无疑义，现在保存下来的潜在写作的创作实绩已经显示了它的巨大的文学史价值。
我们的抽屉里有没有东西是一回事，但究竟是什么东西又是一回事，当我们确认了潜在写作的存在以后，还必须对潜在写作的性质及其与现实生活的关系，作大致的鉴定。我在罗列文革时期的潜在写作时提到过一本书，即杨健著的长篇纪实报告《文化大革命中的地下文学》，因为作者没有采用严峻的学术态度来处理这一文学史题材，所以这本很有价值的书在写作上却表现出相当的随意性，包括取名为“地下文学”，正是这种随意性的产物。由于“地下文学”这个词比较流行，很可能使人们对当代文学史上的“潜在写作”作出望文生义的理解，即认为凡是不公开的写作，尤其是被剥夺了写作权利的知识分子的秘密写作，其一定是与现实政治处于对抗性的关系，使用“地下文学”—词正是包含了这样的理解。从俄罗斯的民粹运动起，人们就习惯将这类民间知识分子的觉醒与反抗运动称之为“地下”，如著名的民粹派革命家斯特普尼雅克写过一本书名为《地底下的俄罗斯》历史小册子，论述了19世纪俄罗斯知识分子的觉醒和反抗沙皇专制的斗争。后来苏联政权下出现的持不同政见的知分子的文学活动，即所谓的“地下文学”也缘此而来。国过去没有这样的提法，如现代文学史著作从没有把翼文学运动称作为“地下文学运动”。不知我的那位想谈抽屉文学的朋友，对“抽屉文学”是否也作?了如是理解，如果仅是从与现实的对抗性的角度来考察文学史，那么中国当代文学史上的潜在写作确是算不了什么“地下文学”或者“抽屉文学”的。
但是，中国当代文学史上的潜在写作不应该仅是俄罗斯“地下文学”的翻版或者分支，从词义上说，潜在写作的含义远较地下文学宽泛得多。潜在写作的现象，是在任何时代任何国度里都可能发生的，当然是文化专制形态下的潜在写作尤其值得注意。它除了作家的日记、书信、笔记等不自觉的写作外，创作之所以不能公开发表，主要有三种原因，一是与某个时代的“共名”不相符合，作家出于某种私自的考虑，不愿意立即披露这些作品。如法国罗曼·罗兰的
《莫斯科日记》便是这种情况。第二种是因为与国家的政权和社会制度处于自觉的对立状态，作家通过创作来表达政治上的不同声音，所以这类潜在创作的意义仅限于创作过程，一旦完成创作，就往往将作品转换到国外去发表。如苏联和东欧的许多持不同政见的知识分子的作品。第三种原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公开发表作品的自由，或者是还没有达到自由发表创作的社会环境，他们的创作不一定采取与国家政权和现实社会制度自觉对立的立场，有的只是抒发个人的情愫，有的甚至表现出对主流意识形态的一定程度的迎合。中国50—70年代的许多潜在创作恰恰是属于这类。这三种创作各有发展的规律和特征，不能混为一谈。如无名氏的《无名书》，海外有人把它比作索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，但在我看来两者是风牛马而不相及。因为《无名书》的主题是在40年代的政治历史条件下已经形成的，并不是针对50年代的现实社会制度。其书的最后一卷描写了40年代后期中国正在进行的一场内战即将见出胜负分晓，尽管无名氏对其结果并不同情，但从文化的角度他依然给以深切的理解：“东方正在
‘最后的一课’，打算把西方某一空间进行的社会试验全部学来，在中国复制一遍，看它是不是一种百宝灵丹，能叫这个古老民族脱胎换骨。如不估计它的后果，只分析它的动机，那么，这是中国四千年古老文化表现巨大生命活力的又一明证。”印蒂用这样的口气讨论未来中国的命运，仍然是预言式的，并没有明显与现实政治制度对抗的态度，它宣扬的仅仅是作家个人认定的一种所谓东西方文化相融合的乌托邦理想。
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