中国绘画断代史丛书--魏晋南北朝

本书讲述了虽然在220－589年间不断有战乱和王朝更替，但是魏晋南北朝却在中国绘画史上占有重要的地位，这一时期的绘画融入了文化潮流，见证了历史传承，反映了时代面貌，说明了文化成就等内容。

　　魏晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。绘画艺术的变化虽然不象书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。

　　在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画，而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务决定的——为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”。这也是那时绘画的一个主要特点。

序

第一章绘画的多方面发展

一功能的拓展与技巧的变化

二上层画人的介入

三曹不兴与卫协

第二章顾恺之

一顾恺之及其传世作品

二顾恺之的贡献与影响

第三章山水画的出现

书摘1
由于“悟对”理论又是因“传神”要求而提出的，因而人物之距离、姿态、表情、神气间的呼应安排便直接影响到原有的布局原则。顾恺之在《摹拓妙法》中，论述了对长短、深浅、广狭、上下、阔促、大小等方面的重视，这有指摹拓技法的一面，更有强调构图中位置安排的一面。这样一来，原先绘画中被空白分开的形象便依赖它们的布局关系而凭借空白联系起来，不仅体现出空间的阔促远近，也体现出神气的高下远近来。它们的相互感应、相互接纳，使每一形象的具体神情泛化起来。这样，形象之间的空白也得到利用，成了实在的空间，又成了呼应的媒介。“虚空”也成了审美中具体的“形象”之一，成了可注入审美者精神、也可充实画面中有关形象之精神的交汇场所。虚空似乎开始变为弥漫于整个画面的灵气，而不再是纸帛上的空白。在这里，空白由于布局而得到利用，布局由于悟对而得到调动，悟对由于传神而得到
锤炼，传神又由于空白而产生了另一意义上的远近高下。阴阳元气流行的理论，在此得到了阐述；知白守黑的理论，在此得到了发现。中国画对“空白”的重视，不正是绘画自觉之产物吗?
顾恺之《画云台山记》中有不少关于位置安排的文字，如“可令庆云西而吐于东方”、“东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧，画丹崖临涧上”、“凡画人，坐时可七分(按：谓人之长短也)，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”、“涧可甚相近，相近者，欲令双壁之内凄怆澄清”、“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称”、“作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重”等等。由此看来，顾恺之的东西上下左右以及物象的阔促位置观念十分强烈，而这些位置上安排不仅表示“山高而人远”与“衣服彩色殊鲜微”的视觉感受，并波及此外的纵深关系，同时，涧崖位置相近还可造成“凄怆澄清”的感觉。此文中所出现的“云”、“日”、“石”、“积冈”、“挑”、“孤松”、“石亭”、“凤”、“白虎”、“清气”以及人物之纵深关系，大概类于《女史箴图》“道罔隆而不杀，物无盛而不衰，日中则昃，月满则微”一段中山、木、鸟、兽、日、月之间的关系。《女史箴图》中这段以山、动物、日月为主的画，已不同于汉画中类似的画工之作了，此画尽管殊少前后遮挡关系，但山本身已有纵深感——那条有动物奔驰的山路就是指向山的深处的。这在《洛神赋图》中也有类似的例子。
这种以位置的高下表现“远近”空间感的方法在理论上的确立，使得中国绘画的构图空间区
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