音乐美学通论

这是我国第一部全面而又系统地阐述音乐美学基础理论的教程性专著。全书分为两大部分：第一、二章构成的“音乐美学思想史”，分别介绍了中、西方音乐审美意识的历史发展轨迹；第三、四、五、六、七章则分别对音乐的“存在方式”、音乐审美中的情感情绪问题、音乐创作、表演、传播审美活动的规律，音乐美的鉴赏以及音乐美的价值问题作了详尽而细微的研究分析。全书结构恢宏，立论严谨，显露出作者之“大家风范”；思路清楚，观念新颖，分析透彻，例证精详，使人开卷有益而步入对美感的渐悟、顿悟。

修海林，现任中央音乐学院音乐研究所所长，研究员，教育部高等学校社会科学发展研究中心兼职研究员。中国音乐史学会常务副会长，音乐美学学会理事。《音乐研究》编委，《续修四库全书?经部乐类》特邀编委。出版有《古乐的沉浮》（该书获北京市第二届哲学社会科学优秀成果二等奖）、《中国古代音乐教育》、《古乐集锦》（上、下编）、《中国乐妓史》等专著，发表有音乐史学、美学、教育学论文70余篇。
罗小平，现任星海音乐学院音乐研究所所长、教授，学报副主编。从事音乐美学及音乐心理学的教学与研究。第八届广东省政协委员。出版有专著《音乐心理学》（第一作者，该书获广东省高教厅1995年人文社科优秀成果奖）、《最新音乐心理学荟萃》（第一编译者）、《春之歌一德国作曲家门德尔松及其作品》、《音乐与文学》，发表有学术论文30余篇、文艺评论等80余篇。

导论：音乐美学理论新构
第一章 中国音乐审美意识的历史与发展
第一节 氏族社会时期的音乐审美意识
　一 原始拟音工具与音乐审美听觉感知力的开发
　二 远古骨笛音列结构的形式
　三 三度音程审美听觉尺度的萌生
　四 鱼型埙的四声音阶结构及形式美感
第二节 上古三代的音乐审美意识
　一 夏、商西周三代乐舞中的审美意识
　二 周代雅乐的审美意识
第三节 先秦时期的音乐观及其审美意识
　一 “和”“同”之辩中的音乐审美观
　二 师旷的音乐审美观
　三 季札的音乐评论及其审美观
　四 医和、子大叔的音乐审美观
　五 单穆公、伶州鸠的音乐审美观
　六 孔子的音乐美学思想
　七 老子的音乐美学思想
　八 墨子的音乐思想
　九 孟子的音乐美学思想
　十 庄子的音乐美学思想
　十一 荀子的音乐美学思想
　十二 《吕氏春秋》的音乐美学思想
第四节 汉代的音乐审美意识
　一 《淮南子》的音乐美学思想
　二 《乐记》的音乐美学思想
第五节 魏晋至唐的音乐审美意识
　一 《声无哀乐论》的音乐美学思想
　二 魏晋至唐的音乐审美意识蔬略
第六节 宋、明、清的音乐审美意识
　一 宋明音乐审美意识述略
　二 《溪山琴况》的琴乐美学思想
　三 清代音乐审美意识述略
第二章 西方音乐审美意识的历史与发展
第一节 古希腊时期的音乐审美意识
　一 与音乐存在方式有关的“音乐”观念
　二 古希腊神话中反映的音乐审美意识
　三 音乐美的本质在于数的和谐与感情的净化
　四 对和谐音乐的感性把握
　五 音乐理念的美与心灵的美
　六 音乐的“模仿”与“净化”
第二节 中世纪神学观念影响下的音乐思想
　一 “来自神明的理式”的观念化的音乐美
　二 谐和美存在的“数”论基础
　三 音乐感性存在的认识与教义的冲突
第三节 文艺复兴时期人本主义思潮中的音乐审美意识
　一 根据听觉感性确立的分类方式
　二 对音乐的快乐与和谐的追求
　三 对情感表现的追求与音乐表现方式的变化
第四节 17世纪理性精神影响下的音乐审美意识
　一 感性的和谐与心智的和谐
　二 以心理判断为转移的音乐审美认知态度
　三 音乐理论研究与创作中的理性精神
　四 音乐审美中直觉与理性的共在
第五节 18世纪启蒙时代的音乐审美意识
　一 音乐的模仿
　二 音乐的情感表现
　三 对音乐与诗关系的认识
　四 审美趣味的培养与理论认识
第六节 18世纪末至19世纪初的音乐审美意识
　一 音乐的表现与精神性内涵
　二 音乐表现的非“音画”性与非语义性
　三 音乐构成的美学原则与风格
　四 音乐的时代性与民族性
　五 黑格尔的音乐美学思想
　六 赫尔巴特与汉斯立克的音乐美学思想
第三章　音乐存在方式的美学研究
第一节 音乐的存在方式
第二节 音乐存在的听觉和感知基础
第四章 音乐美学理论研究中的情感情绪问题
第一节 情感情绪问题研究在音乐美学研究中的地位与作用
第二节 音乐心理学中的情感情绪问题
第三节 音乐审美中的情感情绪问题
第五章 音乐创作、表演、传播三度创作中的立美、审美活动
第一节 音乐创作
第二节 音乐表演
第三节 音乐传播中的三度创作
第六章 音乐美的鉴赏
第一节 音乐的体裁与审美
第二节 音乐审美的特征
第三节 音乐鉴赏中的行为、方式与接受
第七章 音乐的存在与人的存在――音乐美的价值
第一节 美于价值
第二节 音乐美的价值
第三节 音乐审美教育
后记
主要参考书目

书摘
苏轼的《文与可琴铭》，虽未直接提出某种具体的琴乐审美观念，但是其论述所表明的，却正是琴乐审美范畴中“虚”与“实”、“动”与“静”之间的相互兼济，对立统一。所谓“攫之”与“醉之”、“如水赴谷”与“叶脱木"、有声与无声、“长言”与“不言”，以及审美中对琴乐的深远与愉悦、激怀与静泊的不同感受，皆由奏琴之指法谈及内心体验，以物喻之，以心验之。苏轼在这里把握的是音乐审美中同一对象的两种美学性格，并视其为琴乐审美中皆不可缺的审美特征，这是他对古代琴乐审美理论的丰富并有重要贡献之处。

书摘1
季札观乐所作的种种评论，正是具备了这样一种文化品格的。
从整体上看，季札的音乐评论，大致涉及到以下几个方面：
1．对诗乐演唱艺术表现形式(包括词曲等方面)的赞美。这是由其赞美之辞“美哉!”所体现出来的；
2．对诗乐风格上情感特征的评述。如“忧而不困”、“乐而不淫”、“哀而不愁”等评语；
3．对诗乐审美意象特征的评述，它往往与对诗乐情感特征的描述交织在一起。如“渊乎!”、“思而不惧”、“泱泱乎!”、“其细已甚”、“思深哉!”“忧之远”、“思而不贰”、“熙熙乎”、“哀而不愁，乐而不荒”等评语；
4．对诗乐演唱音乐形态特征的评述，它往往与对诗乐审美意象特征的描述交织在一起。如“五声和、八风平，节有度，守有序”、”“直而不倨，曲而不屈，迩而不(逼)，远而不携”等评语。
5．有关诗章乐舞的艺术表现形态特征、风格情感特征、审美意象特征及其相互关系的评价中始终贯穿着的“和(中和)”的音乐审美观念。正是这一音乐审美观念使季札论乐本身成为一个综合性很强而难以分割的整体。
在更多的时候，评论中是关于诗乐的艺术表现形态与风格、情感、审美意象特征的描述交织在一起，但是其中始终贯穿着的，正是“和(中和)”的音乐审美观念。这使得季札论乐
本身就是一个综合性很强、难以分割的整体。
季札评论音乐时所用的价值评判标准，可用“美”与“德”这两个范畴来概括。季札因感而发的“美哉!”之语，是对诗乐艺术表现在审美直觉感受基础上的整体概括。但是，季札是
将“德”作为音乐评论的最高价值评价标准。这种评价主要集中在对用于祭祀的历代乐舞中，即对雅颂之乐的评价中。特别是对《韶箫》的评价，“德之至矣!”一语，已完全代替了“美哉”的感叹，“德”本身已替代了“美”甚至涵盖了“美”。
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