陈铭志复调论文集

自序
1、对复调思维的思维
2、新时期音乐创作中的复调新织体
3、赋格段在音乐作品中的应用
4、对我国民间音乐中复调因素的初步探讨
5、支声音乐在创作实践中的表现形式与特点
6、我的《序曲与赋格》
7、贺绿汀的复调艺术手法
8、丁善德的复调艺术风格
9、丁善德复调思维的新发展——浅释《小序曲与赋格四首》
10、朱践耳音乐作品中的复调技巧运用
11、罗忠镕的《管乐五重奏》
12、民歌与无调性和声结合的最早探索——析桑桐钢琴曲《在那遥远的地方》
13、兴德米特的《调性游戏》
14、布里顿的《帕萨卡利亚》
15、肖寺塔科维奇的《24首前奏曲与赋格曲》
16、安东·威伯恩的管弦乐曲《帕萨卡利亚》
17、安东·威伯恩的《管弦乐变奏曲》
18、安东·威伯恩的《交响曲》（Op.21）
后记

艺术起源于原始巫术的说法，近年来得到愈来愈多研究者的支持。一般把原始文化分为巫术礼仪和神话传说两大类。前者通过巫术经文表达情感意志。这种手段，由原始语言符号化形成，如音乐起源于语调的表情夸张。舞蹈起源于帮助说话示情的手势动作等。尽管最初它具有某种具象性，但由于它的最根本目的是服务于情感意志，而不在于论述，因此，逐渐向抽象性发展，最后，音乐脱离了咒语颂词，舞蹈脱离了动作模仿成为单纯的音调、姿态变化的艺术门类。后者则通过对生活形象的描绘，表达原始人对世界的认识，逐渐形成了叙事性的艺术：如
文学、戏剧等。因此，人类的审美意象——亦即审美意识的形式方面——按感性材料区分，可划成两种类型：一种是以色彩、线条、音响材料、动作等为基本符号，这些凝聚着情感的符号又按照特定的规律构成某种艺术语言的抽象形式。另一种则以生活形象本身作为符号，人们通过这些符号所构成的艺术语言认识生活的具象形式。
当然，这两种审美意象既有区分，又有联系，抽象艺术在历史发展过程中有过力求具象化的意图，例如浪漫派所热衷的与文学结合的情节性倾向，具象艺术也有相反的情形，特别是近代的戏剧中，常常可以看到抽象性的倾向。
作曲家在创作主题时，确实存在从生活音调中提炼的过程，例如巴赫的《离别随想曲》第一段主题音调的最小音域和末尾前十六小节奏出的四度下行音调，实际上是生活中婉转、语重心长音调的提炼。第六段更是注明了模仿马车夫号角。但主题符号一旦形成乐曲，便要按照音乐逻辑进行思维。再如该曲第六段赋格，它的主题，虽然具有一定的造型意义，但我们很难向听众这样去解释，主题在三个声部上的进入，代表有三辆马车驶来，或者解释为马车夫一路号角吹个不停。如果按照“形象造型的线索去理解音乐”，听众可能还会期待马车停下，主人公上车，然后，挥泪告别等等情节。事实上巴赫只是通过调性布局、音区安排、色彩对比、动机展开、线段延展、高潮布局等复调思维各种逻辑对主题符号作能动性的变化，充分挖掘这个符号内部音与音的各种潜在表现力的。而上述种种环节，又无不是根据对比、互补、置换等原则进行处理的，正因为基本符号是某种情节的象征物，故对这些符号的多种处理，也就使这种情绪得到充分的表现。
我们从贝多芬、布拉姆斯等大师在晚年作品中愈来愈多地出现赋格形式的史实中，可以看到他们在创作实践中愈来愈深刻地体会到复调思维的逻辑性、概括性、格律化、延展性等等特
征，是多么真实地反映了作为时间艺术，作为表现性艺术，作为抽象性艺术的音乐的本质的。
从巴赫和贝多芬的许多赋格主题都可被认为是某种情感的抽象的事实上，还可以看到有不少作品的主题并没有什么情感内容，乐曲也不可能是按照生活本来面目反映生活，按照形象自
身规律进行思维的，相反，音乐的发展完全靠复调思维的逻辑进行，例如巴赫的赋格艺术主题，贝多芬晚年的大赋格四重奏以及钢琴奏鸣曲作品106、110等赋格主题，作曲家的思维，也很难说是按照形象为其根据。巴赫在他的创作思维中常常与数字有着密切关系。他认为数字三是圣灵、圣文、圣学三位一体的象征。而十三是不祥之兆。故在那些与宗教内容密切联系的乐曲中常常采用三段体结构，三连音织体，组曲的段数也常常是三的倍数。而在表现基督受难的“磔刑”中，固定音型则反复了十三次。他认为14是自己姓氏字母顺序数的总和，因此，有些主题都只有十四个音，而B A C H四个音更是直截了当出现在赋格艺术最后未完成的四重赋格中。这些作品充分显示了复调思维所有的抽象性质。它的逻辑在于向人们显示的是作品的线条，色彩如何变幻，各种线段如何组合。当然敏感听众的心理引力场会与音的力度运动引起异质同构，从而产生情感波动。他可以在这些符号中代人自己的情感。并用这些情感运动得到满足，然而这种情感是否是作者本意，却很值得怀疑。
现代音乐中，复调思维的格律特征被高度地强调，线段思维达到了绝对化的程度。序列原则注重应用于节奏、音色、时值、力度等各个参数方面，而这种结果使音乐的抽象性质更突出
了。因此，就音乐的原始发生以及复调思维的发展而言，这种高度的抽象化却又是合理的。
中华民族对于抽象艺术是并不陌生的，许多古曲、民间乐曲不具描绘性而具抽象发展性——如“三五七”、“三六”等，都是读者们早已了解的。我们的同胞也善于从龙飞凤舞、铁划银钩的书法艺术——纯是线条组合的艺术——中激发起象征欲求，为作品所表现的气韵、风骨中得到极大的心理满足。但是，我们也不得不承认，对于一般听众而言，他们对音乐更多的期望是从欣赏中得到的，不是那种不由自主的、随着音符运动而产生的盲目的心理力度的起落，而是有更深刻意蕴内涵的情感满足。因此，就需要加强关于现代审美意识的普及与宣传，而且更主要的是如何使音乐中复调思维的运用，既符合它抽象性的形式规律，但又不失去它的情感内容——例如巴赫在他的杰作《平均律集》中所创作的那样——尽管我们使用的是现代的语言，但仍能使听众在欣赏中得到美感。这也正是我们创作者努力的目标。
新时期音乐创作中的复调新织体
新时期音乐创作
和世界上任何事物一样，艺术领域没有一成不变的固定的事物，音乐创作中各种作曲技法就是某一个特定时期艺术风格的归纳和总结。对生活在当今个性写作时代的作曲家而言，尤需重视两个方面：
1．全面掌握前人的写作技术与经验。
2．创造自己的艺术表现手段，写作自己的音乐。
自20世纪80年代以来，或者更早些，或者说改革开放以来，我国乐坛上出现了大批新作。这些作品无论在深度、技术手法上都和改革前的音乐作品有很大的不同。所以近年来一些书刊、评论杂志开始把这个时期称为“新时期”。
这个时期的创作和外国现代音乐有许多相似之处，大体上表现在以下几个方面：
1．共同写作方法已经不再占主要地位，真正出现了一个百花齐放的局面，作曲家们都在探索新的创作方法或引进西方现代技术。
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