舞蹈学导论——中国艺术教育大系

绪论　一种引动社会震荡的文化现象
第一章　不同视阈的舞蹈
　穿梭于时空中
　生命情調
　情感性视角
　流动的雕塑
　身体的礼仪
　两种综合
第二章　舞蹈本质的追索
　本质特征之争
　再现与表现的对峙
　意识真空的动作流
　进入本体的切入口
第三章　舞蹈作为一个系统
　科研的前提与系统的重合性
　系统中的舞蹈与舞蹈中的系统
　舞蹈系统的划分
　舞蹈在社会系统中
第四章　舞蹈邻界的模糊地带
　舞蹈与音乐
　舞蹈与杂技
　舞蹈与戏剧
　舞蹈与美术
第五章　舞蹈艺术门类与形态
　民间舞——一切舞蹈之母
　芭蕾舞——礼仪的流变
　古典舞——现代人的称谓
　现代舞——在品类与现象之间
　亚舞蹈与新品种
　综合性未来预测
第六章　动作与语言
　内涵价值的超越
　舞蹈动作的生成与构筑
　时空中的“力”
　动作中的“情”
第七章　舞蹈本体论
　本体论与舞蹈学
舞蹈形式的意味
舞蹈动作的阴阳辩证
　在是与似之间
第八章　传承与创造
　酋长、巫与舞蹈教师
　教材与教学理论
　编导与创作
　舞蹈审美幕后操纵者
第九章　历史的告诫
　遥远的回响
　中心与边缘的游弋
　舞史巨轮怎样转动
　原生态及其变异
第十章　特殊的载体
第十一章　舞蹈与科学

时间、空间与动力这三维空间，本是一切运动的不可逾越的依存之所。而舞蹈家创造的是在为这一核心要素牵动下的三者高度结合，在它们形成一个坚实的整体时，不同性质和类型的舞蹈的独特语言便得以产生。我们既然接受拉班关于力是内容的观点，还接受吴晓邦关于三要素中主导地位是“情”的论述，以及朗格夫人对力的哲学观，那我们就要接受魏格曼对力的强调。她说：“力的因素，在舞蹈里比时间因素更形重要一一运动或变动的动力是舞蹈生命的博动。人们又称之为舞蹈有生命的呼吸。”[26]在这一点上，我们不能完全苟同马丁的意见。因为他对这三者的关系尚处于模棱两可之间。他说：“舞蹈是惟一平等使用空间、时间和动力的艺术，但当然不能把它看成是空间诸因素与时间诸因素以及动力诸因素相加的关系，因为它们之间是不可分割的。”[27]他虽已认识到它们不是简单相加，却不能指出动力是最为重要起牵动作用的要素，否则，它与艺术体操之类又有什么区别呢?这类准艺术岂不是也由这三种要素构成?
动作中的“情”
对于舞蹈艺术特性的认识，古人比今人似乎更清醒。或许古人舞蹈意识浓厂今人，或许他们离舞之本体更贴近。他们总是能言简意赅地用最简炼的语词将舞蹈艺术不同于其他艺术的特性元素表示出来。时至今天，当我们与现代理论相对照时，都令人钦佩不止。
古人云：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事。”[28]这种认识是在诸种艺术融为一体时比较而得，虽无意于它们的独立，却为其独立做了理论准备。这一认识把舞置于歌后，是歌“不足”以抒发更强烈的情感时，动其容，象其事的。从比较而言，《乐记》对几种不同艺术的异同点说得更为透彻：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”[29]“言”、“咏”、“动”三个动词分别道出三种艺术元素的本质差别，“志”、“声”与“容”三个名词又为三者做了天然分工。后来几种艺术独立所展示出的个性，完全证实了古人的先见之明。然而，值得注意的是，古人也并未忽视它们“本子心”的共性。在诸艺术中，本来既有相互的分野，又有相互的重合。它告诉我们，各种艺术之间既有异质同构问题，也存在同质异构问题。此非不正常现象。
“动”与静相对，指人的体态动作。但今人讲的“动”含有运动物体的物质量、动能、动觉和动因的广泛内涵。因此“容”也不仅指物态形貌的外部容颜，也指内在情感，即所“动之容”的“心”态。虽说古人将“志”给了诗，但也并未排除舞也“志在其中”。东汉文学家傅毅说舞态“与志迁化，容不虚生”[30]，已经明确了动态是随心志而变化，舞动其容并非凭空而虚生。如果我们不是持纯形式论观点，就一定承认舞蹈人体决不是纯外形动作，没有心理动因很难成形。这就是“动于中而形于外”的基本观点。只有发于心的志，才能表现人生——“象其事”，只有发自心的容，才能随志而迁化。
动作，是人类文明与生存一种最基本的形式。在书写文化没到来之前，这种视觉文化便是文化的主宰。到了书写文化出现后，语言符号一一文字或文字语言上升到主宰地位。但动作虽降到辅助地位，由它形成的舞蹈艺术却成为一门独立的举足轻重的艺术。作为人类文明象征的舞蹈艺术，其动作自然要受情感、心志、思想的支配了。
傅毅在《舞赋》中还借宋玉的嘴说：“臣闻歌以咏言，舞以尽意。”[31]三国时期诗人阮籍说：“歌以叙志，舞以宣情。”虽志与情在心理学，卜是有些差別的，但它们只是心理范畴的不同层次，基本质却是一个东西。既是尽“意”，何能不宣情。如同中国人常常将思想与感情放在一起同用一样，舞蹈艺术的“情”是个极广阔的概念。因此，我们会发现魏格曼讲的“力”有着强烈的情感因素，吴晓邦先生更是能将“力”与“情”合用。这种内在联系，使我们茅塞顿开。
是的，情感之于艺术，可以说是一切艺术的共性特征。在艺术创造过程中，它既是艺术家情感体验的再现与凝结，也是艺术家一次新的情感体验。经过艺术家的艰苦劳动，将情感物化在艺术品中，这一经历实际是一次完全的情感体验过程。在审美范畴，审美情感这一概念也有着特殊重要的地位。董学文主编的《文艺学当代形态论》中说：“从文艺活动的层面说，不论是创作者还是欣赏者，真正令人着迷和感兴趣的，则是找到了情感交流而无限制的途径，同时又找到了情感保存的最好方式，这就是说，情感体验是艺术活动的形而上学方面，也是艺术作为本体的动态形式的内在规定。讨论艺术活动在本体论中的位置，不能不从审美情感的特性人手。”[32]如果说，舞蹈艺术的审美情感是它生命表现的一大本体特征，那么它与其他各艺术便在这里发生了重合，构成了文艺学中一个共性特征。
对于审美情感的确认，不仅在古代文论中比较普遍，就是在当代西方表现主义理论中，情感对艺术的本体意义也是常见的。在“艺术即直觉、即表现”论中，克罗齐就把情感作为最重要的东西，他认为诗中的形象就是由情感转化来的。科林伍德说：“通过为自己创造一种想象性经验或想象活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[33]苏珊．朗格说艺术“是人类情感的符号形式的创造。”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”[34]就是极端排斥内容的形式主义文艺理论家们，也不排除审美情感体验。如克莱夫·贝尔就说：“所有美学体系的出发点，必须是某种独特情感的个人体验。激起这种情感的对象，我们称为艺术作品。所有敏感的人都同意这种看法：艺术作品能激起一种独特的情感。”[35]虽然舞蹈形式主义似乎走得远了些，但他们拒绝情感的实践行为却只是他们创作道路的一小段，即使这一小段也并非完全真是失去厂“情感”与“意识”。
舞蹈的情感，在审美小是…个宽广的概念。它不仅指“情绪”。虽然对于知觉层面的“情绪”来说，往往是舞蹈发生的起始点，但当舞蹈创作与表演活动成为人的自觉活动后，任何放纵不羁的“情绪”都要受到高层知觉思想、意忐、思索、判断、推理等的制约。因此这个“情”便不只是直觉的“情”厂。刘勰在《文心雕龙》小说：“人禀匕情，应物斯感；感物吟忐，莫非自然。”[36]他也把“情”与“忐”并列使用了。小国当代戏剧理论家、文化散文家余秋雨把舞蹈情感分为三种方式，他在《上海舞蹈艺术》中著义说：“舞蹈有三种情感方式：一种是情节性情感。就是借故事的框架抒情，来施展自己的才华；这是对生活过程作情感延伸。第二种叫情景性的情感。它往往来自品味人和自然的关系小所造成的某种诗画的意境，为这种诗画意境提供动态造型。第三种叫哲理性情感。在艺术中没有单纯的哲理，哲理是情感化的哲理或哲理化的情感，这二者是紧紧地绕在一起的；总体情感既不依附于情节，也和情景不太一样，它在更宏观的意义上来思考人的生态、心态……”他虽然分成了情感三种方式，但他最后归纳出一个“总体情感”，并说它是在“更宏观的意义上思考人的生态、心态”。这就与我们对舞蹈情感的理解一致了起来。说这种情感是“哲理化”了也好，说这种哲理“情感化”了也好，它已是身心融解、入神合一的艺术境界。我们有理由说舞蹈的“力”一“情”一“志”是一个本体层面的统一体。
舞蹈情感的确不是一般意义上的情感，它既是演员体验并释放出来的情感，又不是纯然个人情感。它既是舞蹈自身的艺术情感(或称哲理化情感)，它又必须经过活生生的演员释放出。“这个常常是通过我们的眼睛感知的(或被我们的眼睛和耳朵同时感知)形象，是作为一个浸透着情感的形象而对我们起作用的。然而，这种情感并不是属于某种演员个人的情感，而是属于舞蹈本身的情感。”[37]我们可以认为，舞蹈情感是被力、被创造者的思想情绪幻化、提升到哲学层面的“意”境，是心物统，一的崇高的“情”。这样，我们对古人说的舞表其容、舞尽其意的内涵便可以有个比较透彻的理解了。
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