现代性的五副面孔

后现代人同现代人的比较已成为持续了一个世纪之久的“古今之争”的最新形式。伊哈布·哈桑为我们提供了一个有趣的例子，他在“‘后’现代‘主义’：超批评书目”一文中涉及到这个主题，这篇文章最初于1971年发表在《新文学史》上，后收入《超批评》(Paracriticism，1975)。在文章中哈桑对现代主义和后现代主义进行了全面的比较，这种比较虽然没有具体涉及价值问题，却倾向于表明，在各方面都与现代主义不同的后现代主义绝对是一个同样有意义的文化现象。这种比较值得详细探讨。
哈桑的现代主义概念同众多当代英美批评家的现代主义概念相差无几。它包括大陆意义上的“历史”先锋派(亦即未来主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等)，但其含义又远较此广泛，实际上包括了二十世纪上半期西方文化史上稍具重要性的所有运动和几乎所有个人。这种极端宽泛的理解突出了一个事实，即多数从事二十世纪文学批评的美国批评家实际上都没有在现代主义和先锋派之间作任何区分。暗地里，有时也是公开地，这两个术语被当作同义词。下面是晚近诸多可供选择的事例之一。它节选自一篇评论波吉奥里《先锋派理论》的文章，发表在《边界2》上。作者罗伯特·朗鲍姆写道：“因为标题中的‘先锋派’应理解为‘现代主义’。哈佛已故的波吉奥里教授用先锋派来意指我们多数人用现代主义意指的东西，实际上写出了也许是最好的论述现代主义的著作。”对于一个熟知先锋派一词的大陆用法的批评家来说，这种等同是令人诧异的，甚至是令人困惑的。在法国、西班牙和其他欧洲国家，尽管先锋派有着各种各样且常常是互相矛盾的诉求，但它倾向于被认为是艺术否定主义的最极端形式——艺术本身成为首当其冲的受害者。至于现代主义，不管它在不同的语言中以及对不同的作者来说有何具体意义，它都从未传达出如此典型地属于先锋派的那种普遍的和歇斯底里式的否定感。现代主义的反传统主义往往很微妙地是传统式的，这就是为什么从一个欧洲人的角度看，难于想像普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、托马斯·曼、T．S．艾略特或艾兹拉·庞德这样的作家会是先锋派的代表人物。这些作家同未来主义、达达主义或超现实主义这类典型的先锋派运动实际上几乎没有共同之处。因此，如果我们要前后一致地运用现代主义的概念(并把它用于上面提到的那些作家)，就必须区分现代主义和先锋派(老的和新的)。的确，被定义为一种“反对自身的传统”的现代性使先锋派成为可能，但同样真确的是，先锋派的否定激进主义和全面的反传统主义并没有为艺术地重建世界留下任何余地，而这正是伟大的现代主义者们试图去做的。
为了更好地理解现代主义和先锋派之间的奇特关系(一种既依赖又排斥的关系)，我们可以把先锋派看做一种有意而自觉的“现代性的戏拟”(parody of modernity)。戏拟的地位比人们所能猜度的要模糊得多。在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷或不足作出严厉批评，而它正是从这个原作中获得灵感的。然而，在一个较深入的层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。就一位作家可能会有的戏拟者而言，他必须在一定程度上赞赏这位作家。谁会去戏拟他认为完全无意义或无价值的东西呢?进而言之，一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评，在字面上和在精神实质上，都应该与原作有一定程度的相似，都应在一定程度上忠实于原作。理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同时又要有被人误认为原作的可能。先锋派一旦被视为对现代性的戏拟，它就表露出所有这些模糊性；尽管它往往是毛糙而粗略的(多数戏拟之作都是这样)，有时它却是如此接近其范本，以致会与之混淆。
回到哈桑的立场上，有趣之处在于，它概括性地体现的那种态度典型地属于英美批评的一条晚近发展路线(这条路线显示出对新批评的反动，以及更一般的对形式主义的反动)。在哈桑那里，后现代主义远不只是一个新的批评标签：与形式主义者对超然和客观性的要求相反，它传达了一种介入感，同时也传达出从传统(包括现代主义的自我批评传统)中获得解放的感觉；于是就有了他对于“超批评”的发现，有了在他整个文章中都可以感觉到的某种游戏特性。哈桑对现代主义和后现代主义的比较算不上系统，它是通过把这两个文化时期分成一系列类目来进行的，这些类目为多数研究文学艺术现代性的杰出学者(从奥尔特加到波吉奥里)一致认可：都市主义，技术主义，“非人化”，原始主义，反律法主义，以及实验主义。哈桑指明了每一个术语所同时包含的现代主义和后现代主义成分。
例如，在后现代主义中，都市主义典型地见于下述特性，哈桑故意将它们用电报的方式罗列出来：
城市和“全球村”(麦克卢汉)和“宇宙飞船陆地”(富勒)。作为宇宙的城市。——同时，世界分裂成无数集团、民族、部落、宗族、政党、语言、派系。到处是无政府和分裂……——在生态行动主义中部分得到恢复的自然，绿色革命，都市复兴，等等。——同时，狄奥尼索斯进入了城市：监狱暴动，都市犯罪，色情作品，等等。

至于技术主义，哈桑强调了“失控的技术，从基因工程、控制思想到征服太空”，他由此说到艺术正在“追随再生加速化的趋势”，使读者面对两难之境：“计算机是作为意识的替代物呢，还是作为意识的灭绝?”
让我们就哈桑作比较的方式举最后一个例子。关于非人化，奥尔特加的有力观点在一种新的历史语境中得到发展：老的非人化主要是按精英主义的思路展开的，而后现代主义的典型特征是一种深刻的“反精英主义，反权威主义。自我的扩散。参与。艺术成为公有的，可选择的，免费的，或无政府的。——反讽成为激进的、自我消耗的游戏。黑的画布或黑的书页。静默。还有荒诞喜剧，黑色幽默，疯狂戏拟。”
哈桑的结论是，现代主义“创造了它自身形式的权威”，而后现代主义“趋向于无政府，与分崩离析的事物深深相通”。
我大量引用这篇文章，不仅是为了指出它所包含的某些有趣观点或主张，而且是为了表明使用过分宽泛的概念所隐含的危险。就先锋派一词在大陆上的公认意义来说，我们可以认为，哈桑所说的后现代主义很大程度上是二战后的先锋派的延伸和多样化。历史地讲，哈桑所确定的许多后现代主义基本特征可以很容易地追溯到达达派，而且往往可以追溯到超现实主义。因此，反精英主义，反权威主义，无偿性，无政府，最后还有虚无主义，显然都包含在达达派“为反艺术而反艺术”(特里斯坦·查拉的表述)的信条中。至于觅得物和签名的汤罐头盒，它们显然是马赛尔·杜尚和曼·雷的“现成品”(ready-mades)的延续——有些模仿的味道，而我想是有意如此。偶然的观念同样是达达派的一大发现，它不仅被达达主义者加以理论化和应用，而且被超现实主义者在他们“自动写作”和“超现实主义物体”的学说中加以理论化和运用。
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