中西绘画比较——中西美术比较十书

中西绘画各有渊源，自成体系，差异甚巨。本书系作者根据自己的中国绘画创作实践体会，加上对中外美术史论的研究成果撰写而成，颇多新颖独到的精辟创见。全书从绘画艺术最基本的命题——用笔、造型、用色、构图、取材、制作技法、创作方法和艺术本质等方面以及贯穿其间的美学观念，常入浅出的比较，既为艺术爱好者提供一般常识，也同专业人员探讨学术问题。作者摈除狭隘的民族主义和偏激的西方文化中心主义，树立一种全新的人类文化多样性的生态观，剖析中西绘画差异不是为了争优劣竞高低，而是认识彼此因差异所形成的互补性及各自在文化生态中的位置。鉴于西方文化对现代中国文化的巨大影响，中国画受到甚多误解，有渐被西画融合同化之虞，书中侧重于提示中国画不同于西画的特点，即中国画的画种基因，希望能引起重视并得以继承和发扬其主要部分，避免这一中国文化的精华受到进一步损失，使人类文化多样性生态平衡不至于因各种文化精华的丧失而遭破坏。

洪惠镇福建同安人。1965 年毕业于厦门工艺美术学院。1979年入浙江美术学院攻读美术史论研究生。1981年毕业获硕士学位并留校任教。1985 年调厦门大学艺术教育学院美术系转攻中国山水画迄今。代表作有《故土》、《旧荣》、《幽谷》、《心境》、《天地悠悠》、《岁月悠悠》《禅对》、《春晓》、《春雨初晴绿到天》等，传记加载《中国大陆中青年美术家百人传》、《中国当代知名学者辞典》等 40 种传书辞典及中国美术家协会主编出版的百人计算机光盘图书《中国当代美术家》。主要专着有《中西绘画比较》、《戴逵》与《中国美术通史》（合作）、《中国美术名作欣赏》（合作）等，并在海内外 20 多种专业刊物上发表大量学术论文，多有创见。代表作《试论中国画笔墨传统及其现代化》、《中西绘画要拉开距离》、《当前山水画的若干问题》、《水墨写实人物画应当复兴》等颇具影响。

总序
第一章从刀叉筷子说起
——中西绘画用笔比较
第二章立体性与平面性
——中西绘画造型比较
第三章昼之音乐夜之诗
——中西绘画用色比较
第四章照相式与笔记式的分野
——中西绘画构图比较
第五章住世和出入世
——中西绘画取材比较
第六章画写各有道
——中西绘画制作技法比较
第七章编导写作各尽其美
——中西绘画创作方法比较
第八章物质性对精神性
——中西绘画本质比较
外一章真相变相其来有自
——中西绘画人体比较
结束语
后记
图录

书摘：

笔与用笔方法上，没有书法那么多讲究。到了书法繁荣发达的汉魏时代，文人士大夫也参与绘画创作了(关于这一点，本书以后几章还会进—步论述)，便自然而然把他们所掌握的书法
执笔法和用笔法，以及书法美学要求带到绘画中来，使绘画的执笔法与用笔法也开始讲究起来，并且连绘画美学也发生了变化。
中国画接受书法执笔与用笔法的最显著之处，是无论画盈丈巨幛或斗力训、帆大如磐石或细若须发，还是皴、擦、钩、斫、丝、点何种用笔，执笔的手指和书法相同，都尽量不动，—切由腕、肘、臂支撑。现代山水画刘币黄宾虹指出：
“指不动三字，简要详明，可为学画与观画之真伪确据。方寸以内运腕，方尺以内运肘，再大者运臂；若徒用指刳喝为流动，即非古法。”(《黄宾虹论画剥)
这样便和西画执笔用笔法形成对照，西画用笔不限制手指动作。(这是指拿叉式执笔法，握刀式执笔法手指无法运动，只盲睥臂腕。)指不动是为防止笔力荏马，笔力是中国画用笔的
核心问题，它也是由书法奠定的—种美学要求。
书法因与绘画同源，它所书写的文字是象形的，相当于抽象化了的绘画，因此，书法美学仍然保留着浓厚的绘画意识。文字书写时，由点画结构所形成的字形，者泌须具有绘画性的形象化因素。例如梁武帝这样品讦—些书法“善取物象”，也就是字形很有物象的绘画性：
“王右军书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁。”
“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”
“钟繇书如云鹤游天，群鸿戏海。”(明代朱衣等校刻本旺氏书画勋))
唐代孙过庭《书谱》也把书法的绘画性形态概括为：“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇晾之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。”别的书论中还有关于“屋漏痕”、“金刚杵”、“虫蚀木”、“渴骥奔泉”等等和“物象”有关的观念。这些被用来赞美书法的物质形象及其运动，者6足力的表现，因而书法美学的核心是力度美。东晋女书法家卫夫人《笔阵图》1啪卜点表达得十分明确而且形象：
“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
有笔力就是有筋有骨，像健康强壮的人—样，无笔力便是一种毛病。所以卫夫人强调书写文字时的笔画，要这样子：
“一如千里阵云，隐隐然其实有形。”像千里云层—样浑厚有力且隐约有变化。
“、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”像石头从高山上坠下来，有—种冲撞力。
陆断犀象。”像 ……

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