南大戏剧论丛——南京大学戏剧影视研究丛书

    这套丛书将戏剧、电影、电视剧的研究联为一体是有道理的。自从电影、电视剧出现之后，便把这两种新的艺术形式与戏剧割裂开来、对立起来的倾向。电影曾叫着要与戏剧“离婚”。固守戏剧阵地的人也不无敌意地把这两门新艺术看作的挑战者。其实，尽管儿子的性格、相貌均与母亲不同，但他身上仍有母亲的基因。无论电影或电视剧，都离不开“演”与“观”这些基本要素。说到底都不过是戏剧这一古老艺术在新技术条件下的新变种，它们不可能完全丢掉自己祖先的血脉和灵魂。戏剧是什么？历来定义纷纭，支持这些定义的有“模仿说”、“游戏说”、“意志表现说”等等。归根结底，人类发明戏剧这种东西，无非为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的“观”与“演”的场景，借以对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的、形象的再体现，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己，从而优化和扩大生存的空间。

我们正处在文化的转型期，对于学术研究正深深感到“过去已经过去，将来还未到来”、“旧神已死，新神未生”的寂寞与苦闷。只有在学术探讨的艰辛劳动中，这寂寞与苦闷之感才会得到解脱。本书是研究戏剧、电影、电视的学术著作，它将戏剧、电影、电视剧的研究联为一体。也只想在五彩斑斓的学术世界里涂一笔自己的色彩，喊一下自己的声音。

吴中昆曲发展史考论
论吴梅曲学研究的杰出成就
——纪念曲家大师吴梅先生诞辰120周年
昆山腔的改革与南曲曲体的变异
明代戏曲文人化的两个方面
——重评汤沈之争
从文学的、平面的到文化的、立体的
——20世纪80年代以来中国戏曲研究方法变革之探讨
民间的力量
——从《乡村戏异表演与中国现代民众》说起
元曲杂剧“题目正名”推考
20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构
论中国当代戏剧中的反现代倾向
余上沅剧作简论
关于民众戏剧社会若干说法的辨正
试论戏剧文体
虚构的限度
关于历史问题的三点追问
戏剧的“音律焦虑”与“时空焦虑”
——从“汤沈之争”和《熙德》之争看中、欧戏剧的不同质
论中国话剧与族戏曲传统
论“第四种剧本”
20世纪中国问题剧的艺术审视
论当代中国戏剧的电影化倾向
演剧职业化运动和活剧舞台艺术的整体化
从梁公仰的身份看话剧国家认同的歧义性

书摘
早期南戏采用民间歌谣依腔传字的演唱方式及用方言土语演唱的方式，在文人学士看来，是粗俗不雅的，因此，在一些像祝允明那样的文人学士鄙视南戏的同时，也有一些文人学士按照自己的审美情趣，对南戏的唱腔加以改革。而对南戏的唱腔加以改革的，并非始自魏良辅，早在元代，北曲作家杨梓、贯云石等人就已经对南戏四大唱腔之一的海盐腔作了改革。
海盐腔是南戏流传到了海盐以后与海盐一带的方言土语、民间歌谣相结合而产生的一种唱腔。据明李日华《紫桃轩杂缀》卷三载：“张鎡，字功甫，循王之孙。豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”张鎡是循王张俊的孙子，生于宋高宗绍兴二十三年(1153)，他到海盐“作园亭自恣”，当在三、四十岁的时候，即宋孝宗淳熙中到宋光宗绍熙间，故海盐腔在宋光宗朝前后就已经产生了。而当时的海盐腔也与其他南戏唱腔一样，也是用方言土语即用海盐当地的方言土语来演唱的，这对于外地人来说是听不懂。
到了元代，北曲作家杨梓来到海盐居住，便对海盐腔作了改革，如元姚桐寿《乐郊私语》载：“州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。当康惠公梓存时，节侠风流，善音律，与武林阿里海涯之子云石交。云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉，而康惠独得其传。其后长公国材，次公少中，复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅长，以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右。”杨梓，先世为福建浦城人，后迁居海盐之澉川，元时曾任嘉议大夫、杭州路总管，谥康惠。杨梓是北曲作家，作有《敬德不伏老》、《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》等三种杂剧。另外，与杨梓交好的贯云石及与少中交好的鲜于去矜也都是北曲作家。贯云石，回纥(今维吾尔族)人。他们不仅精通北曲，而且也善南曲。《乐郊私语》虽没有指明杨氏家僮所擅长的“南北歌调者”为何，但所谓“南调”者，必为当地流行的海盐腔。由于杨梓等人不是海盐人，听不懂用海盐方言唱的海盐腔，因此，当他们在海盐居住时，便对南宋以来的海盐腔作了改革，即将原来用海盐当地的方言演唱，改为用外地人也能听得懂的北曲所用的中州音即“官语”来演唱。由于贯云石也参与了对海盐腔的改革，故后人误以为海盐腔创始于贯云石，如清王士祯《香祖笔记》卷一云：“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋，源流远矣。”
海盐腔在元代经杨梓、贯云石等的改革后，
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