文人与画：正史与小说中的画家

    本书所考察的是古代中国画家的社会身份问题。这在某种程度上也可以说是对古代中国绘画的一种价值的研究，即研究中国的画家们为何而画，社会是如何看待他们的，他们自己又是如何来看待绘画这个行业的。
本书通过对“图画”、“艺术”与“画家”等概念的诠释，对正史与小说中有关画家的记载的分析，对画品、画史和画论以及对业余画家，即文人画家等方面的研究，得出这样的结论：中国绘画在其发展过程中，由于文人，或者说是士大夫的参与，使得它的美学观念、趣味标准、形式风格，乃至历史的撰写方式，在许多方面都展示出与西方绘画的不同：自然，中国画家的文化身份和社会地位也不同于西方。

本书所考察的是古代中国画家的社会身份问题。这在某种程度上也可以说是对古代中国绘画的一种价值观的研究，即研究中国的画家们为何而画，社会是如何看待他们的，他们自己又是如何来看待绘匦这个行业的。

    严善錞，1957年生于杭州，1982年毕业于浙江美术学院，现为深圳画院一级美术师，主要著作有《文人画的趣味、图式与价值》（与黄专合著）《二十世纪中国画家研究丛书——潘天寿》（与黄专合著）等。

导言
第一章 “图画”、“艺术”与“画家”的一般概念
第二章 正史小说与画家
第三章 画品、画史、画论与画家
第四章 从顾恺之到董其昌——文人画家的几个类型
附编
第一篇 理想的模式与现实的困境——“道”、“艺”研究
第二篇 人伦鉴识与艺术品评——“逸品”研究
第三篇 分宗别派的战略意图——董其昌研究
第四篇 价值的终结与图式的转换——潘天寿研究
参考书目
后记

书摘
·苏轼文人画思想两面观
·"适意"与"率意"之别
·高克恭的尝试性努力
·董其昌的历史感及战略选择
·"逸"与"淡"
·"逸品"的两难困境
至少在后人看来，苏东坡是第一个比较系统地提出文人画理论的。就像
我们在本书第一篇中说的那样，苏轼一生的抱负是想做一个出色的政治家，
但由于历史的不幸，他给后人留下的形象，却是一位才华横溢的艺术家。苏
的艺术思想极其复杂，这也为后人提供了无限阐释的可能。我们从《书吴道
子画》中知道，他有重大家、讲正格的一面，同时，我们也知道他还有尚清
韵、好别趣的一面。
苏轼的文人画理论，是建立在他的《文与可画墨竹屏风赞》的基础上的
，即以"德"、"文"、"诗"、"书"、"画"为等次。他对绘画的态度，原则上是
"适意"，但他并没有给自己规定一种与这一原则相对应的绘画风格和样式。
他十分赞赏道释、人物、鞍马画家李公麟，称其"前世画师今姓李，不妨还
作辋川诗，"简直把李公麟比作王维。他贬斥那位被米芾、邓椿目为逸格的
山水画家孙知微，称其为"工匠手"。他自己作画的题材，只限于枯木竹石。
就像我们在本书第一篇中所说的那样，苏轼没有在较长的时间里专注过绘画
自身的技术性问题，也可以说，他未曾受过正规的绘画训练。黄山谷曾直言
不讳地指出他在造型方面的欠缺。苏轼作画，除了自己遣兴之外，大都是分
送给一些朋友留作纪念。虽然，他有时也会对自己的画颇为得意，但他从未
为此而赋诗助兴，更无意与那些专业画家在技术上一较高低。苏轼本来也并
不认为自己的墨戏画就是真正的"士人画"。但是，历史却对他的绘画思想做
了删改和曲解，他的那种"适意"的绘画态度，被后人阐释成了"随意"的作画
方式，并认为那种率意为之的墨戏画，才是苏轼心目中真正的文人画。
有意味的是，这种率意为之的"意"，居然被后人将其落实到了米氏父子
一路的纸本墨戏画上。吴海说：
前代画山水，至两米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所
谓得其理者。
这样一种"有力"的误解，很快地为文人画运动带来了深刻的危机。由于
这种墨戏山水，不像荆、关、董、巨、李、范等人的图式那样，与自然物象
之间有一定程度的可矫正性。所以形式语汇也显得越来越抽象，使得只要具
有一定艺术天赋的人都比较容易掌握，并获取一定的艺术效果。这也反过来
为那些没有什么文化，或者品性不高的人利用这种荒率之作进行沽名钓誉开
了方便之门，其结果反而丧失了墨戏画中原来可能蕴涵的那种与文人情调相
适应的趣味。P217-218