作曲技法（第1卷）.理论篇

第一章　绪论
第二章　媒介
一、总论
二、泛音
三、泛音列的性质
四、三和弦
五、音阶构成法
六、平均律
七、音阶构成上的早期尝试
八、新的建议
九、第七泛音
十、其余各音的推算
十一、音差
十二、透视
十三、展望
第三章　建筑石料的性质
一、音序
二、结合音
三、转位
四、音程的根音
五、小三和弦
六、二度与七度；三全音
七、音程的意义
八、音程的和声价值与旋律价值
九、传统的和声理论
十、和弦分析
十一、和弦类的分组
十二、和弦的价值
第四章　和声
一、和弦列中的运动
二、两部骨架
三、和声起伏
四、和弦连接中的运动，用根音进行表示
五、包括三全音的和弦的进行
六、亲属关系——调性领域的结构
七、终止式
八、更宽广的和声关系，音级进行
九、转调
十、无调性和多调性
十一、实际应用
十二、和弦外音
第五章　旋律
一、旋律的理论
二、和弦联系
三、旋律音级进行
四、二度
五、级进进行
六、结论
第六章　分析
1.愤怒的日子（格里哥利安旋律），旋律分析
2.居依梅·德·马受：叙事曲《我的想法》，全面分析
3.约·塞·巴赫：《f小调三部创意曲》和声分析
4.理查·瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲，和声和旋律分析
5.伊戈尔·斯特拉文斯基：《钢琴奏鸣曲》（1924），第一乐章，和声分析
6.阿诺德·勋伯格：《钢琴曲》作品33a（第19-29小节），和声分析
7.保罗·欣德米特：《画家马蒂斯》前奏曲，全面分析

原始形态的泛音列对音乐并不适用，因为其中相邻的音与音之间的距离是一直继续不断地缩减下去的。为了旋律的要求，我们知道这种要求很久以来便已存在，在最简单的音乐活动形式——歌唱——中，如果没有一系列的音引导它使它就范的话，这种歌唱成为一种呕哑嘲杂的吟讴。作为这种用途的音程可以用各种不同的方法来规划。然而，不管我们用什么样的方法来获得这些音程，如果要把这一系列的音用来作为一个可以理解的旋律的基础，那么这种音程便必须小得来从一个音到另一个相邻的音是级进而不是跳进。而且在这个音列里还必须有一个易于辨认的次序。
和东方民族的音阶，以及欧洲中世纪那些音阶相反，我们的音列并不是专为旋律之用的。并不是每一种最初为了旋律的目的而产生的音阶都能适应和声组织上的要求。如果要用一个音阶来完成这两种作用，那么结合成音程的音便必须尽可能的纯粹(即是说包括像泛音列中最低的那一列音的音程)。另一方面，音程的结合又不能太严格，以致不容许有微小的差异，而这种微小的差异却形成了旋律表情最微妙的地方：如自古以来人们为了艺术的表现便使用着一些不准的音，最突出的例子便是故意使旋律中某些次要的音不准，而音高最微小的差异便形成为震音(vibrato)。
构成一个合用的音阶的先决条件，就是要把我们所需要的所有的音划分成适当大的，而且距离相等的段落，一个段落高于另一个，每个段落中都包含着音阶中所有的音。这些段落总是以一个音的八度作起点，这一事实如我们所知是最自然不过的，这是根据音响和听觉的实际情况而来的。其它一些划分法，如古希腊根据四度音程所订出的四声音阶体(tetrachord system)，或者如像某些避用八度的阿拉伯音乐的音阶，这都是一些人为的构造，这类音阶是很少注意到泛音的构造的，因而这种音阶都不符合我们的要求。一种没有八度的音阶体系，虽然也同样能用于和声和旋律，这是可以设想得到的，但是在实际使用时却会显得拙劣不堪。这种体系更不能满足复音音乐的需要：即具有两条旋律线平行进行的可能性。诚然，甚至最简单的音乐也不会总是作平行进行；然而偶尔平行进行的可能性却不应仅限于音阶的一小部分：这种可能性必须随处都存在(中世纪的奥尔干农不过是走向真正的复音音乐的第一步而已；严格的各对声部不间断的平行进行形式宁是理论家研究的对象而不是实际音乐的典型现象)。
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